Mutisme de l’œuvre d’art par Dr. Lassaad Jamoussi

 

 

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Mutisme de l’œuvre d’art  par Dr. Lassaad Jamoussi

 

Face à l’œuvre d’art, on entend souvent cette question inquiète : « qu’est ce que ça signifie ? » ou encore cette remarque soucieuse : « Je ne comprends pas ».

La question du sens de l’œuvre d’art se pose dans notre entourage tunisien plus particulièrement face à l’absence de figures familières ou reconnaissables du monde, qui caractérisent la peinture abstraite, surréaliste ou plus largement, la facture libre de l’art contemporain.

Pourtant, dans notre environnement culturel, nombre de créations relèvent de l’illisible ou du muet ; c’est le cas de l’art musulman avec ses calligraphies, ses ornementations et ses arabesques, de la musique, ou même de la mosaïque romaine que nos compatriotes admirent et acceptent de prendre sans passer par le truchement du comprendre. En effet la synthèse de l’Un et de l’infini que recèlent les entrelacs de l’ornementation arabesque, remplissant le cœur d’une coupole, les parois d’un dôme ou la surface d’un portail sculpté, échappent souvent à la perception de l’œil non initié ; il en est de même des enchevêtrements complexes des signes calligraphiques qui cachent jalousement leurs énoncés et qui renvoient le plus souvent à un vague sentiment de sacré même lorsque les écritures illisibles relèvent de l’ici-bas. Que dire encore des « lectures » d’une scène mythologique en mosaïque romaine, quand l’œil ne reconnaît pas les attributs et référents des personnages exposés ?

Les mêmes spectateurs aptes à prendre les œuvres du patrimoine de manière haptique, selon les termes de Gilles Deleuze, se refusent, souvent, à cette captation polysensorielle du monde que nous offre l’art moderne et contemporain.

Serait-ce le cadrage moderne des œuvres de chevalet qui, enchâssant les formes couleurs dans un espace réduit, appellerait l’œil à lire et l’esprit à reconnaître des intentions, comme face à de page ouverte ?

La question que ces réactions spéculatives cachent en réalité c’est celle de la lisibilité ou plutôt de l’illisibilité de l’œuvre d’art. Nous tenterons de creuser cette question en termes de mutisme. L’œuvre d’art est elle muette ? Dans quelle mesure une œuvre d’art est à comprendre ? N’est-elle pas destinée tout simplement à prendre ? L’œuvre d’art est-elle destinée à faire sens ? N’est-elle pas intentionnellement créée plutôt pour faire monde ? 

La question du sens de l’œuvre d’art trouve ses origines dans la conception platonicienne du beau. Le Beau y est équivalent du bien et du vrai. L’ordre du Beau est donc conçu comme une donnée universelle. La peinture, expression magistrale de  l’art de l’imitation consiste, selon Platon, à représenter ce qui paraît et non ce qui est. « L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai, et, s’il peut tout exécuter, c’est, semble-t-il, qu’il ne touche qu’une petite partie de chaque chose, et cette partie n’est qu’un fantôme »[1]. Partant de la démonstration du caractère fallacieux de la peinture, Platon assimile cette dimension à la poésie, qui n’est qu’une imitation d’images, incapable d’atteindre la vérité même si elle exerce un charme naturel. « Nous dirions de même, je pense, que le poète, au moyen de mots et de phrases, revêt chaque art des couleurs qui lui conviennent, sans qu’il s’entende à autre chose qu’à l’imitation, si bien que les gens comme lui qui ne jugent que sur les mots, quand ils l’entendent parler, avec les prestiges de la mesure, du rythme et de l’harmonie, […], estiment qu’il parle très pertinemment, tant ses ornements ont en eux-mêmes le charme naturel »[2]. Les charmes naturels que l’on perçoit, découlent donc des effets de style ou des agencements de formes et couleurs qui recouvrent l’objet représenté. Ces effets ne sont autres que les moyens de l’art qui, somme toute, selon Platon, sont trompeurs, et partant, ne permettent pas d’accéder au vrai sens du Beau. En revanche,  la contemplation des belles choses de la nature et le cheminement  selon « une gradation régulière », « élevé des choses sensibles par un amour bien entendu des jeunes gens » ouvrent la voie à la connaissance de la beauté éternelle, « le beau tel qu’il est en soi »[3]. Inutile donc de chercher le Beau dans l’œuvre d’art, la beauté comme le souverain bien et le vrai, sont à chercher au fond de chacun de nous, à travers le long cheminement partant de la captation sensorielle du monde vers sa connaissance intellectuelle. Objet d’imitation du paraître et non de l’être, l’œuvre d’art, quels que soient sa perfection, ses moyens de style ou sa capacité créatrice demeure muette relativement à son incapacité de dévoiler la beauté.

Sur cette question, le jugement d’Aristote est nettement plus nuancé. La mimésis et la représentation du monde à travers l’art sont considérés dans La Poétique comme une source de plaisir et de connaissance : « Les premières connaissances [que l’homme] acquiert, il les doit à l’imitation, et tout le monde goûte les imitations. La preuve en est dans ce qui arrive à propos des œuvres artistiques ; car les mêmes choses que nous voyons avec peine, nous nous plaisons à en contempler l’exacte représentation, telles, par exemple, que les formes des bêtes les plus viles et celles des cadavres. Cela tient à ce que le fait d’apprendre est tout ce qu’il y a de plus agréable non seulement pour les philosophes, mais encore tout autant pour les autres hommes »[4]. Ainsi donc, Aristote réhabilite l’œuvre d’art qui, grâce à son « langage rendu agréable », permet de s’instruire et de « raisonner sur la nature de chaque chose »[5]. La contemplation d’une représentation du monde à travers l’œuvre d’art renvoie à la lisibilité de celle-ci, d’où découlent les règles formelles que La Poétique préconise pour la poésie tragique. L’instruction et le raisonnement sur la nature des choses ne sont possibles que grâce à cette lisibilité foncière.

L’art dans la tradition renaissante et classique n’échappe pas à cette règle. Pour Léonard de Vinci l’imitation doit avoir la perfection et l’exactitude d’une réflexion de miroir : « La peinture doit paraître une chose naturelle vue dans un grand miroir. […] Bon peintre tu dois être maître de contrefaire avec ton art toutes les formes que produit la nature […] Quand tu voudras voir si ta peinture tout entière est conforme à l’objet naturel, prends un miroir et fais-lui réfléchir le modèle vivant, et compare ce reflet à ton ouvrage et vois bien si l’original est conforme à la copie »[6]. La perfection mimétique passe par la maîtrise impeccable du dessin, permettant ainsi de distribuer « lumières, ténèbres, couleurs, volume, figure, emplacement, distance, proximité, mouvement et repos. » Le dessin et la maîtrise formelle jouent un rôle capital sur la clarté des configurations linéaires et partant sur la « lisibilité » de l’œuvre, considérée comme un but ultime de l’art. Cette lisibilité ouvre à  la pensée se faisant dessin et peinture et aboutit à la formule célèbre de Léonard : « la pittura è cosa mentale ».

L’idéal classique de la lisibilité de l’œuvre sera exprimé de la manière la plus synthétique et la plus éloquente chez Boileau : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement, et les mots pour le dire arrivent aisément ». La clarté préconisée par les classiques relève également de l’idéal universaliste puisque la beauté était encore rattachée à la catégorie du vrai, valable dans le temps et dans l’espace. Les normes de l’Académie Royale de peinture et de sculpture, fondée en 1648, que l’on peut résumer en termes de simplicité, grandeur, harmonie, imitation des anciens et de la Nature, netteté des lignes probité du galbe, etc., sont conçues pour renforcer cette esthétique de la lisibilité. Cette recherche de la lisibilité est dans ce contexte rattachée aux raisons pratiques de l’œuvre d’art. En contrepoint, et bien qu’il soit considéré comme l’un des maîtres du classicisme pictural, Nicolas Poussin considère que « la fin de l’art est la délectation. » Cette « maxime, nous dit Erwin Panofsky,  avait une portée révolutionnaire ; car les écrivains jusqu’alors avaient toujours insisté sur l’idée que l’art, quelque plaisir qu’on y pût prendre, était aussi, en quelque façon, utile. Mais toujours une œuvre d’art possède une signification esthétique (à ne pas confondre avec la valeur esthétique) : qu’elle ait ou non servi une intention pratique, et qu’elle soit bonne ou mauvaise, elle demande à être esthétiquement perçue »[7].

La perception esthétique de l’œuvre d’art lui reconnaît, en partie, sa dimension muette, dans la mesure où sa « lisibilité » redevient relative et rend au sujet regardant sa capacité à juger ou à apprécier l’œuvre subjectivement, non en fonction de règles normatives qui lui sont extérieures, mais en fonction de son propre goût et de sa propre délectation. L’intellection de l’œuvre cède à sa captation sensorielle.

Dans l’esthétique hégélienne le principe de l’imitation de la Nature et des objets du monde, si cher à Aristote et à Léonard de Vinci, sans être contesté, est considéré comme insuffisant en soi. « En entrant en rivalité avec la Nature, on se livre à un artifice sans valeur. […] C’est ainsi que Zeuxis peignait des raisins qui avaient une apparence tellement naturelle que les pigeons s’y trompaient et venaient les picorer,[…] On peut dire d’une façon générale qu’en voulant rivaliser avec la Nature par l’imitation, l’art restera toujours au dessous de la Nature […] »[8]. L’art ne peut être supérieur à la Nature que s’il rompt avec le simple principe de l’exactitude de l’imitation et de ce qu’elle préconise comme lisibilité d’ordre pratique et utilitaire. « Au lieu d’une laine, d’une soie réelles, de cheveux, de verres, de viandes et de métaux réels, nous ne voyons en effet que des couleurs […]…tout cela l’art l’arrache à l’existence périssable et évanescente, se montrant en cela encore supérieur à la nature »[9]. L’art nous dit Hegel, agit en idéalisant, en imitant la nature, il n’en garde que le souvenir, en y adjoignant une dimension spirituelle, il en imprime l’âme sur l’œuvre. C’est la perception spirituelle de l’œuvre encore une fois qui ouvre la voie à la multiplicité des lectures et qui permet par là même le va-et-vient entre l’œuvre et l’œil spectatoriel dans un rapport de délectation esthétique faite de non dits et d’illisibilités.

Dans Le Chef-d’œuvre inconnu, Balzac chemine dans le même sens. L’artiste ne doit pas copier la nature mais exprimer la vie : La mission de l’art n’est pas de copier la nature mais de l’exprimer ! Tu n’es pas un vil copiste mais un poète ! […] Nous avons à saisir l’esprit, l’âme, la physionomie des choses et des êtres. La Forme est un Protée bien plus insaisissable et plus fertile en replis que le Protée de la fable, ce n’est qu’après de longs combats qu’on peut la contraindre à se montrer sous son véritable aspect ; […] Ces peintres invaincus ne se laissent pas tromper à tous ces faux-fuyants, ils persévèrent jusqu’à ce que la nature en soit réduite à se montrer toute nue et dans son véritable esprit »[10]. La quête de cette Forme supérieure passe par la subjectivation du monde pour être restituée. Demeurant à la surface des ressemblances mimétiques, l’esprit caché de la forme échappe autant au peintre qu’à son spectateur. Cette recherche de l’esprit des choses que doit entreprendre la peinture les recouvre d’un voile muet que l’œil se doit de chercher à son tour tout autant dans les interstices de l’œuvre que dans les méandres de l’esprit contemplatif.

Cette dimension contemplative de l’art est, selon Schelling, d’un secours capital pour le philosophe, car elle opère l’union de la nature et de l’histoire dans la vie et dans l’action aussi bien que dans la pensée. « La conception artificielle que la philosophie se fait de la nature est pour l’art la conception originaire et naturelle. Ce que nous appelons nature est un poème scellé dans une merveilleuse écriture chiffrée. Si l’énigme pouvait être dévoilée, nous y reconnaîtrions l’Odyssée de l’esprit qui, émerveillé d’un leurre, se cherchant lui-même, se fuit lui-même ; car à travers le monde sensible brille, comme entre les mots le sens, seulement comme au travers d’une brume à demi transparente, le pays de la fantaisie (l’imaginaire) auquel nous aspirons. Un beau tableau naît en quelque sorte lorsque l’invisible paroi qui sépare le monde réel du monde idéal est supprimée, il n’est que l’ouverture par laquelle les figures et les contrées du monde imaginaire dont on n’aperçoit qu’imparfaitement l’éclat dans le monde réel, émergent totalement »[11].

Prolongeant l’esthétique hégélienne qui place l’art aux convergences du réel et de l’idéal, de la nature et de l’esprit, Schelling, moins systémique, pousse les vertus de l’œuvre d’art encore plus loin sur la voie de la connaissance philosophique du monde. A l’objectivité « artificielle » du discours déductif, il substitue celle de l’intuition intellectuelle, « universellement reconnue et absolument indéniable » qui « est l’art lui-même »[12].

Les brumes et les voiles, les dévoilements et les déchiffrages sont en réalité un processus continu plutôt qu’une fin en soi, qui se terminerait par une lisibilité claire du monde. Tel est le sort de l’œuvre d’art, inhérente à l’énergie vitale qui nourrit la nature humaine par son mutisme. L’oeuvre d’art est vivante tant qu’elle est muette, le jour où son voile tombe totalement, elle cesse d’appartenir à l’intuition esthétique et tombe dans les vicissitudes de la raison pratique.

C’est ce mutisme là que la phénoménologie développe comme invisibilités illisibilité et complexités du monde de l’art. Merleau-Ponty exprime cette dimension de manière édifiante « Essence et existence, imaginaire et réel, visible et invisible, la peinture brouille toutes nos catégories en déployant son univers onirique d’essences charnelles, de ressemblances efficaces, de significations muettes »[13]. On serait tenté de rattacher à cette énigme fondamentale de l’art les formes abstraites, non figuratives, surréalistes ou protéiformes de l’art contemporain, le mutisme de l’œuvre d’art est d’ordre bien plus général : « Dans quelque civilisation qu’elle naisse, de quelque croyance, et quelque motif, de quelque pensée, de quelque cérémonie qu’elle s’entoure, et lors même qu’elle paraît vouée à autre chose, depuis Lascaux jusqu’aujourd’hui, pure ou impure, figurative ou non, la peinture ne célèbre jamais d’autre énigme que celle de la visibilité »[14]

 


[1] Platon, La République, X, §598-600, trad de E.Chamby, Paris, 1962, Ed. Les Belles Lettres.

[2] Ibid.

[3] Platon, Le Banquet, 211b-212b, trad de E.Chamby, Paris, 1964, Ed. Flammarion.

[4] Aristote, Poétique, Ch. IV, trad. Ruelle, Paris, 1888, Ed. Garnier frères.

[5] Ibid.

[6] Léonard de Vinci, Traité de la peinture, Livre II, § 60.61. trad. Péladan, Paris 1910, Ed. Ch. Delagrave.

[7] Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, NRF, Ed. Gallimard

[8] Hegel Esthétique, trad. Jankélévitch, vol.I, Paris, Flammarion 1979, P. 37.

[9] Hegel Esthétique, trad. Jankélévitch, t..I, Paris, Aubier 1979, p. 31.

[10] Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, Paris, Flammarion, 1981, pp 48-49

[11] F. Schelling, Textes esthétiques, trad. A. Permet, Paris,  Klincksieck, 1978, P 26.

[12] Ibid. P. 24.

[13] M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1964, coll. Folio essais, 1986, p. 35.

[14] Ibid. p. 30.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lassaad jamoussi

Photo: Manuela de Tervarent

 

Lassaad Jamoussi holds a PhD in Theater and Film Studies.

Besides his career as a professor at the university where he has long been the leader of the trade unions, Dr Jamoussi is also the author of numerous articles and books, including : Le pictural dans l’œuvre de Beckett, approche poïétique de la choseté, Tunis, Sud Éditions and Les Chemins Croisés de l’Art Abstrait, Orient/Occident, Tunis, Les Éditions Wassiti Sunomed.

He was the Director of the International Festival of Sfax, the President of the Tunisian Federation of film Clubs and the President of the LTDH Sfax.

He is also actor and currently he leads the festival of Carthage Theatrical Days.

 

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