La dérision de Dieu dans le théâtre de Beckett par Dr. Lassaad Jamoussi

 

 

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La dérision de Dieu dans le théâtre de Beckett par Dr. Lassaad Jamoussi

 

Pour situer les enjeux de cette réflexion sur la place de Dieu dans le Théâtre de Beckett, il serait convenable de commencer par définir ce que nous entendons par la notion de dérision.

Le sens commun du terme suppose moquerie dédaigneuse, raillerie mêlée de mépris et de sarcasme. Du latin derido qui signifie rire aux dépends de quelqu’un, le terme suppose raillerie, drôlerie, satire, comique et bouffonnerie. Ces procédés relèvent, selon Paul Magdalino[1], d’un fond commun au jeu et à la moquerie que suppose la dérision, or dit-il, la dérision est un moyen qui vise plus particulièrement à humilier et à écraser son objet.

Dans la sphère des études théâtrales modernes, Emmanuel Jacquard regroupe sous l’intitulé « théâtre de dérision », les œuvres de Beckett, Ionesco et Adamov[2]. Dans cette acception de spectre général, la dérision, selon Jacquard,  définit de manière plus pertinente les enjeux du Nouveau Théâtre et permet de contourner la notion d’absurde, souvent usitée pour classer le théâtre de Beckett, Ionesco et Adamov et les mêler à d’autres formes dramatiques ou non, qui lui sont étrangères. En ce sens, la dérision recouvre à la fois les procédés dramaturgiques et les objets ou thèmes mis en jeux par ce théâtre. La dérision de Dieu dans le théâtre de Beckett relève donc d’un vaste champ de dérision générale qui désacralise à la fois le théâtre et ses enjeux humanistes, sociaux, moraux, didactiques, politiques, ou spirituel.

Exemplaire du théâtre de la  dérision, l’œuvre de Samuel Beckett  est marquée par  la dérision du religieux,  de la morale religieuse et de son incarnation divine. Les concepts bibliques et ecclésiastiques font l’objet d’un subtil jeu de retournement, de renversement où l’espérance a quitté l’homme laissant la place à l’attente d’un dieu qui ne vient jamais. Le théâtre de Beckett est un théâtre sans Dieu à l’image de l’école sans Dieu, de l’Homme sans Dieu et du Monde sans Dieu. C’est en ce sens que la dérision de Dieu dans le théâtre de Beckett prend à contre courant l’une des caractéristiques fondamentales du théâtre depuis sa naissance, c’est-à-dire, sa dimension religieuse. En effet, Du dithyrambe, au traité de Bharata, des drames liturgiques du Moyen-Âge aux rituels dramatisés dans diverses cultures africaines et australiennes,  les origines du théâtre dans les cultures les plus diverses sont très fortement marquées par l’ordre divin, le sacré et le système ritualisé des pratiques religieuses.

Notre hypothèse principale consiste à penser que la  dimension rituelle, religieuse et systémique, qui prend sa naissance dans les origines du théâtre, demeure très apparente dans certaines formes comme le Mystère qui résiste jusqu’au 18ème,  ou encore dans certaines œuvres moderne comme celle de Paul Claudel. Au-delà de cette dimension où le Dieu n’est pas caché, l’ombre du système religieux n’en est pas moins présente, de manière subreptice, sous-jacente et indirecte dans la quasi-totalité de la création théâtrale à travers les âges et les cultures. C’est que le système de monde organisé, d’un cosmos, selon des valeurs des Dieux cède la place aux espérances prométhéennes, où l’Homme parvient à se substituer à Dieu pour fonder ses propres valeurs et sa propre République, à même de baliser les chemins du Salut. De ce point de vue, les structures profondes qui ont présidé aux origines du théâtre, ont continué, peu ou prou, à alimenter l’imaginaire des dramaturges. La première grande rupture dans ce continuum réside, à notre avis, dans la Grande Dérision du système théâtral que représente l’œuvre d’Alfred Jarry poursuivie par celle d’Artaud. Ubu Roi incarne de la manière la plus patente ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari appellent la machine désirante où « ça fonctionne partout, tantôt sans arrêt, tantôt discontinu. Ça respire, ça chauffe, ça mange. Ça chie, ça baise. »[3] C’est en cela qu’il préfigure les personnages beckettiens qui se cantonnent radicalement dans cette fonction première du végétatif désirant, lieu dont Dieu et ses substituts prométhéens sont définitivement chassés.

La réflexion qui s’impose, lorsque nous posons cette question de la place de Dieu dans le théâtre de Beckett, est celle de Jean Anouilh  qui  compare ce théâtre aux Pensées de Pascal revues par les Fratellini. Les Pensées Pascal s’articulent autour de la Misère de l’homme sans Dieu et de la Félicité de l’homme avec Dieu. La vanité fondamentale de l’Homme ne peut être dépassée que dans la religion, unique chemin  vers la vérité et vers le bonheur. Cette réflexion met en évidence les notions de retournement et de renversement. Beckett prend à contre-courant le chemin du salut de quelque nature qu’il soit ; le chemin du personnage beckettien n’est pas  « obstrué par les désirs et les choses matérielles » comme celui de la quête pasqualienne, il est mis en mouvement par l’unique moteur du désir et des choses matérielles.

Dans son approche psychanalytique de la vie et de l’œuvre de Beckett, Didier Anzieu souligne à plusieurs reprises les similitudes formelles et les accords subreptices entre les figures beckettiennes, les portraits de Bacon et certains aspects de la théorie psychanalytique de W.R. Bion[4]. Ces similitudes se précisent à travers le mal flottant dans l’air du temps, qui souille les modes de captation du monde et brouille les rapports classiques entre les mots et les choses :

Hamm, aveugle et paralytique : accomplissement d’une lignée qui commence avec Murphy dans sa berceuse, qui continue avec Watt parlant à l’envers jusqu’à devenir ‘aphone, apathique, aveugle’, avec Molloy, avec Malone, avec l’Innommable. Au même moment, Bion théorise les attaques destructrices contre les liens établis par la perception, le langage, la pensée, Bacon peint des portraits où les yeux, l’ouïe, la bouche, le nez, la marche , la peau, la posture sont dévastés[5]

Ces modes de création qui prennent leurs sources dans la profonde captation de la douleur, se manifestent dans une originale mise en forme de la souffrance. Ils se cherchent des voix inusitées pour dire leur existence et de nouvelles voies pour recevoir leurs errances, en dépit de l’obscure clarté des schémas, des mécanismes de pensée et de perception qui les entourent ou plutôt, qui les étouffent.

Ces dispositifs déjà existants, et depuis si longtemps opératoires, sont ceux de la répétition d’un sous-produit de l’être au monde et non ceux de sa création. ils fonctionnent à la manière des structures idéologiques mises au service de l’asservissement de l’individu, de manière à ce qu’il se cantonne dans le statut du sujet historique, existant dans un espace-temps clos, préétabli, construit comme un piège dont il doit s’accommoder. Le personnage beckettien fonde son existence, et probablement sa misère et sa souffrance, sur un va-et-vient entre l’épreuve de cette condition et son rejet, dans la mesure où il se refuse à fonctionner comme un « étant donné » ou un sujet achevé, il se définit, au contraire, comme un être-là en permanente gestation, en continuelle recherche de soi faute de pouvoir procéder à la construction de soi, à la marge de tout système établi. 

Les textes de Beckett sont des vieux vêtements en constante réparation. Ce que son style tente de réparer, ce n'est pas la haine émise ou subie ni les désillusions de l'amour, ce n'est pas non plus l'antique détresse qui colle à la condition humaine, c'est l'impossibilité de faire entendre sa haine, son amour, sa détresse. Impossibilité sans cesse affirmée et démentie. Lutte non pas entre Éros et Thanatos mais entre pourquoi dire et n'avoir rien à dire, entre à qui le dire et Comment le dire, entre le souffle et le sens[6].

Dans Murphy, premier roman de Beckett écrit en 1938, la distinction entre le domaine de la figure constituée et celui de la béance indéterminée des formes en perpétuel mouvement est annoncée à deux reprises, elle recoupe le lieu de la différence antagonique entre les deux personnages principaux Neary et Murphy :

Neary ne pouvait concilier les contraires dans le cœur de Murphy.

Leurs adieux furent mémorables. Neary sortit d’un de ses sommeils morts et dit :

  • Murphy, la vie n’est que figure et fond.
  • Un long retour à tâtons, dit Murphy. Rien de plus.
  • La figure, dit Neary, ou le système de figures, devant l’énorme confusion bourgeonnante et bourdonnante[7].

Du point de vue esthétique et philosophique cette opposition entre figure et fond ou système de figures d’un côté et confusion bourgeonnante et bourdonnante d’un autre côté est très significative ; elle relève de l’opposition moderne et post-moderne entre la pensée systémique et la pensées nomade. Le mode de fonctionnement des rapports figure-fond est un mode ordonnateur, rationaliste et systémique. Tandis que le domaine de l’énorme confusion bourgeonnante et bourdonnante est celui de la matrice d’irrationnel qui relève de l’esthétique dionysiaque du désordre, si chère à Beckett.

Cette opposition jalonne l’œuvre entière de Beckett comme elle traverse son premier roman. En effet, le chapitre trois de Murphy s’organise subrepticement autour de cette même dichotomie entre chaos et cosmos exprimée dans les mêmes termes :

Célia, ancienne prostituée de son état, devenue la compagne de Murphy, arrive chez celui-ci après un certain temps de rupture occasionnée par le refus de Murphy d’aller chercher du travail et par conséquent d'accepter d’être un sujet social. Elle le trouve, dans l’obscurité – variante de la zone noire –,  gisant à terre, et ne pouvant bouger car il s’était attaché les différentes parties du corps aux éléments de sa berceuse « dans la position décrite au premier chapitre, avec cette différence pourtant, que la berceuse avait maintenant le dessus[8]. » Rappelons la description de cette position :

Sept écharpes le maintenaient. Deux liaient les tibias aux bascules, une les cuisses au siège, deux autres au dossier le ventre et la poitrine, une autre les poignets à la barre de derrière[9].

La berceuse est, bien sûr, encore un réceptacle corporel ; le corps, lié de bandelettes comme une momie, ne fait, dans ce cas, qu’un avec sa coquille. Secouru par Célia, celui-ci sort de sa sphère :

  • Qui est-ce ? dit-il.

Célia mentionna son nom. Murphy ne pouvant en croire ses oreilles, ouvrit les yeux. Les traits bien-aimés émergèrent du chaos, c’était la figure si chère à Neary devant l’énorme confusion bourgeonnante et bourdonnante[10].

La plastique rendue par la posture invertie de Murphy est complexe, elle est générée par la double postulation précaire du mouvement et de l’inertie, car, manifestement, Murphy est tombé à terre tout en étant attaché à sa berceuse, cumulant ainsi la position assise et la position couchée. Face à terre, plongé dans l’obscurité, il n’est capable d’exercer que les mouvements locaux, dont celui de coller, tour à tour, une joue ou l’autre au sol ; cette action se manifeste comme une parodie de la figure  évangélique du pardon, assimilant Murphy à un Christ clownesque.

Murphy était dans la position décrite au premier chapitre avec cette différence pourtant, que la berceuse avait maintenant le dessus. Ainsi inverti, son seul contact avec la terre était celui obtenu par son visage, qui s’y écrasait. C’était approximativement l’attitude d’un plongeur inexpérimenté juste avant d’entrer dans l’eau, sauf que les bras, au lieu d’être étendus pour amortir le choc, étaient liés derrière le dos. Seuls étaient possible les mouvements locaux une présentation de l’autre joue à la poussière, un lèchement des lèvres, et ainsi de suite. Un sang pâle dégoulinait du nez[11].

Outre la présentation de la joue à la poussière, la description du personnage dans cette position cruelle et tragi-ludique rappelle, en plusieurs autres  points la figure du Christ. Notons d’abord le filet de sang pâle qui lui dégouline du nez. Cet élément chromatique caractéristique de l’icône biblique de la crucifixion est repris sur le mode de la parodie au paragraphe suivant par une image qui ne manque pas à son tour de rappeler la croyance chrétienne en la  consubstantialité du vin et du sang du Christ, assimilé à un angiome visible sur les fesses de Murphy :

Une immense tache de vin rose tendre au pinacle de la fesse droite cloua Célia au sol[12].

L’isotopie du christ grotesque se retrouve également dans l’image du plongeur « inexpérimenté » qui devrait, en principe, avoir les bras en croix et non dans le dos au moment de plonger, mais quelques lignes plus loin nous le retrouvons dans la position couchée, comme dans une piéta,

Couché par terre, à plat ventre, palpitant, les bras en croix[13].

Ce qui corrobore l’allusion à la peinture biblique tournée en dérision, c’est que la chambre de Murphy se trouve « dans l’impasse de l’Enfant-Jésus, West Brompton, Londres[14]. » La posture de Murphy est également complexe dans les sens où elle n’est pas sans rappeler la position fœtale de Belacqua derrière son rocher dans l’Antépurgatoire, ce qui relève également d’une référence eschatologique rendue de manière caricaturale.

L’incongruité de la posture de Murphy réside aussi dans le nombre annoncé des écharpes d’attache et leur nombre effectif. Le début du texte, en effet, annonce sept écharpes, mais le décompte précis de celles-ci n’en donne que six. Beckett se serait-il trompé ? Loin s’en faut. Nous pensons plutôt qu’il a, à bon escient, fait appel à la symbolique judéo-chrétienne de la création du monde – du passage du chaos au cosmos – pour la tourner en dérision. Les deux chiffres rappellent les six jours de la création du monde et le septième jour consacré au repos de dieu. Seulement, dans le texte de Beckett, le septième élément, inhérent à l’accomplissement du cosmos est absent ce qui compose un jeu d’empêchement et relègue la situation dans l’oscillation entre le leurre d’un monde constitué et la persistance d’une image pré-cosmique. La création inachevée du monde concorde avec la vision bourgeonnante et bourdonnante du monde de Murphy. Ailleurs, dans le roman, le mythe judéo-chrétien de la genèse est tourné en dérision, notamment dans cette formule qui bat en brèche la création du monde en tant que logos :

Des innombrables classifications que Murphy faisait autrefois subir à la réalité brute, la moindre n’avait pas été celle qui la divisait entre plaisanteries qui avaient été une fois bonnes et plaisanteries qui n’avaient jamais été bonnes. Qu’est-ce qui aurait pu tellement gâcher le chaos, sinon un sens de l’humour imparfait. Au commencement était le calembour. Et ainsi de suite[15].

Les calembours de Beckett sont volontiers au moins bilingues ; ils relèvent souvent de la paronomase, comme pour Roussel. Murphy (nom aussi irlandais que Dupont est français) est de la sorte réinterprété comme une déformation ou transformation de « Morphy » qui contient à la fois « morphe » (forme) et « Morphée », la figure mythologique du sommeil. Le « murphisme » serait donc le signifiant approprié d’une telle trasnformation/déformation. La série des trois M (Murphy, Molloy, Malone) a été d’ailleurs beaucoup commentée dans cette perspective, de même que Watt (lu comme une déformation de what, « quoi », débouchant en fin de compte sur l’innommable et sur le « it » de How it is.

La cosmogonie judéo-chrétienne présente l’univers comme l’exemple suprême de la perfection et de l’achèvement. En revanche, la notion d’inachèvement de la forme –synonyme de murphisme –  est une notion capitale de l’esthétique beckettienne, elle exprime la rupture avec les systèmes philosophiques rationalistes et dialectiques et tourne en dérision les systèmes de représentation religieuse  du monde. Pour Beckett, l’idée d’inachèvement est un principe fondamental inhérent à tout processus de création, à toute poïésis. Toute forme établie, achevée ou accomplie serait de ce point de vue menacée de mort ou d’inertie si elle n’est pas perpétuellement questionnée, remise en cause, transformée par une énergie créatrice qui, en la métamorphosant, lui donne vie dans un incessant flux et reflux. La zone noire est justement « un flux de formes, qui allaient sans cesse s'agrégeant et se désagrégeant ».

Dans L’Epuisé[16], Gilles Deleuze consacre de belles pages à ce qu’il appelle les trois langues de Beckett. La langue I est caractérisée par la disjonction, la brisure, voire la hachure, c’est la langue des noms. La langue II est celle des voix, elle « ne procède plus avec des atomes combinables, mais avec des flux mélangeables. Les voix sont des ondes ou des flux qui pilotent et distribuent les corpuscules linguistiques »[17]

La langue III est celle de l’image, libérée des procédés disjonctifs et des flux vocaux :

Il y a donc une langue III qui ne rapporte plus le langage à des objets énumérables et combinables, ni à des voix émettrices, mais à des limites imminentes qui ne cessent de se déplacer, hiatus, trous ou déchirures dont on ne se rendrait pas compte, les attribuant à la simple fatigue s’ils ne grandissaient pas tout d’un coup de manière à accueillir quelque chose qui vient du dehors ou d’ailleurs : « Hiatus pour lorsque les mots disparus. Lorsque plus mèche. Alors tout vu comme alors seulement. Désobscurci. Désobscurci tout ce que les mots obscurcissent. Tout ainsi vu non dit »[18]. Ce quelque chose de vu ou d’entendu s’appelle Image, visuelle ou sonore, à condition de la libérer des chaînes où les deux autres langues la maintenaient[19].

La langue III, que distingue Deleuze, est celle qui nous intéresse particulièrement, elle s’exprime par des moyens qui ne sont ni les noms ni les voix, elle est une sorte de toile qui se laisse traverser par des pleins et des vides, des trous et des reliefs. Cette langue III, que nous appelons pour notre part langue picturale est, d’œuvre en œuvre, plus maîtrisée par Beckett. Le ferment pictural des premières œuvres, contenu dans ce que Beckett appelle « l’esprit Murphy » a pu agir, se développer et se diversifier. Les œuvres les plus tardives sont celles où la dimension picturale s’avère la plus évidente. Certains titres fonctionnent, à cet égard, comme de véritables indicateurs de la prééminence du visuel. Ainsi en est-il d’un texte court de 24 pages ne portant aucune ponctuation et intitulé L’Image[20], ou du récit écrit en hommage à Suzanne intitulé Mal vu mal dit[21]. L’absence de toute ponctuation dans L’Image accentue le caractère de patchwork aux limites de l’informe ; ce procédé dissout la texture du texte dans la mesure où la segmentation des éléments s’estompe au profit d’un flux continu de paroles qui s’amoncellent. Le matériau linguistique est présenté à l’état brut, non ouvragé, ressemblant à la « boue[22] » qui remplit la « bouche[23] » – remarquons la paronomase entre boue et bouche – du parleur et qui ne trouve pas les moyens de se transformer en objet. Les multiples occurrences du mot « boue », dans ce texte, insistent sur la dimension concrète, palpable et tactile du matériau de base de la création artistique ; un matériau qu’on doit pétrir et malaxer afin de le mettre en forme. Mais la boue, assimilée aux mots, est également synonyme de résistance, de difficulté et d’empêchement dans lesquels s’englue le processus de toute mise en forme. La métaphore de la boue renvoie, par ailleurs, à l’activité sculpturale, mais aussi au mythe de la création d’Adam et d’Eve. Cette image, composée à travers un continuum verbal non organisé, est opaque, flottante et incertaine ; elle relève plus de l’ordre du processus que du produit, ou, pour paraphraser Heidegger, elle relève plus de l’étantéité que de l’étant.

Conclusion

En se refusant toute concession au règne de Dieu, Beckett ne s’aventure pas dans la voie d la création d’un système équivalent, mais s’évertue, toute son œuvre durant, à battre en brèches toute velléité de mise en place d’un système. Le système est le piège le pire, celui qui remplace la misère par les chimères, les malheurs par les illusions, les empêchements par des compossibles. L’œuvre de Beckett s’installe radicalement dans la production d’une production d’une production sans cesse renouvelée, ses personnages, difficilement identifiables comme des singularités sociales, politiques ou historiques, sont tour à tour plongés dans le rôle d’une « machine-organe » couplée à une « machine-énergie » dans un processus productif infini qui tourne à vide, à l’image des six cailloux qui transitent continuellement d’une poche à l’autre de Malone en passant par la bouche qui les suce. Un processus sans fin qui, dans son apparence systémique vise à la mise à mort de tout système. S’il y un germe agonistique qui fonde cette esthétique beckettienne,  elle réside dans « la figure, […], ou le système de figures, devant l’énorme confusion bourgeonnante et bourdonnante »[24].

   


[1] Paul Magdalino, « La dérision au Moyen-Âge à Byzance », in. La Dérision au Moyen-Âge,  de la pratique sociale au rituel politique, http://books.google.tn/books?id=hzhMgxyOli8C&pg=PA55&lpg=PA55&dq=D%C3%A9rision+concept+litt%C3%A9raire&source=bl&ots=sljXZCMtCM&sig=dKLIw76U_UZmYoxSsEMSGN2lwJI&hl=fr&sa=X&ei=VPKIUr_5Ma6e0wWB1IDgDQ&ved=0CCsQ6AEwAA consulté le 17 nov 2013

[2] Emmanuel Jacquard, Théâtres de dérision, Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, 1998.

[3] Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’anti-Œdipe, Capitalisme et Schizophrénie, I., Tunis, Ceres, 1995, p.5.

[4] Dr. W. R. Bion est le psychanalyste avec qui Beckett a suivi une psychanalyse entre 1934 et 1935 à la Tavistock Clinic de Londres. D. Anzieu met en valeur certaines affinités intellectuelles exprimées sur le mode théorique par Bion et sur le mode artistique par Beckett.

[5] D. Anzieu, Beckett, Paris, Gallimard, 1998, P. 270.

[6] Ibid., PP. 242-243.

[7] Ibid., op. cit., p. 9.

[8] Ibid., p. 26.

[9] Ibid., p. 7.

[10] Ibid., p. 27.

[11] Ibid., p. 26.

[12] Ibid., p. 27.

[13] Ibid.

[14] Ibid., p. 7. Cette allusion prend encore plus de valeur dans la mesure où elle se situe dans l’incipit de l’œuvre.

[15] Ibid., p. 52.

[16] G. Deleuze, L’Epuisé, op. cit., pp. 57-106.

[17] Ibid., p. 66.

[18] S. Beckett, Cap au pire, Paris, Minuit, 1991, p. 53.

[19] G. Deleuze, L’Epuisé, op. cit., p. 70.

[20] S. Beckett,  L’Image,  (en français, 1958 / 1959), Paris, Éditions de Minuit, 1988.

[21] S. Beckett, Mal vu mal dit (en français, 1981), Paris, Éditions de Minuit, 1981, 76 p.

[22] S. Beckett,  L’Image,  op. cit., p. 3.

[23] Ibid.

[24] S. Beckett, Murphy, Minuit, p. 9.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lassaad jamoussi

Photo: Manuela de Tervarent

 

Lassaad Jamoussi holds a PhD in Theater and Film Studies.

Besides his career as a professor at the university where he has long been the leader of the trade unions, Dr Jamoussi is also the author of numerous articles and books, including : Le pictural dans l’œuvre de Beckett, approche poïétique de la choseté, Tunis, Sud Éditions and Les Chemins Croisés de l’Art Abstrait, Orient/Occident, Tunis, Les Éditions Wassiti Sunomed.

He was the Director of the International Festival of Sfax, the President of the Tunisian Federation of film Clubs and the President of the LTDH Sfax.

He is also actor and currently he leads the festival of Carthage Theatrical Days.